Cosa era il “cinema puro”?

Quando il cinema astratto cercava l’utopia del linguaggio universale delle forme, epilogando nel simbolismo di Ruttmann: musica, mito e corpo diventavano “cosa una”. Esperienze artistiche con cubisti, dadaisti e futuristi.

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Nel 1911, i fratelli Corradini (Ginna e Corra) girarono il primo film sperimentale, oggi perduto, composto da una serie di quattro pellicole colorate a mano, con macchie di colore sparse e confuse.

In quel periodo il cinema conquistava una crescente popolarità tra tutti gli strati della popolazione, anche tra i meno colti, da sempre distanti dalle arti, e dunque gli artisti speravano che questo nuovo pubblico potesse comprendere non solo la convenzione della forma artistica, ma pure i limiti di essa e accogliere dunque la critica visiva della convenzione stessa. Successivamente altri cineasti (Eggeling, Richter, Duchamp, Ruttmann, ecc.) portarono avanti l’idea di un “cinema puro”, composto di sole figure geometriche senza narrazione.

Quindi, nel 1916-17, Viking Eggeling preparava dei disegni in movimento che richiamavano lo stile cinese. Quale figlio di un musicista, oltre che pittore dadaista, la sua opera era volta a investigare il rapporto tra l’armonia musicale e l’equilibrio cromatico. Similarmente ai lavori di Eggeling, i film astratti di Has Richter, Walter Ruttmann e Oskar Fischinger si basavano sul concetto di pittura in movimento, e pure assurgevano a una nuova forma di media, la musica visiva, come esplicitato nel titolo delle proprie opere.

Eggeling, invece, con “Sinfonia diagonale”, annunciava un aspetto musicale, come già era avvenuto in alcune forme di cinema-poesia, quali “Temi e variazioni” di Germaine Dulac e “Balletto meccanico” di Fernand Leger.

Queste prime forme di avanguardia risultano fortemente idealiste, e vedono nel film l’utopia di un linguaggio universale di forma pura, supportato dalle idee sinestetiche espresse da Vassily Kandinsky in “La spiritualità nell’arte”, dove l’artista ricercava una connessione tra i sensi e le arti.

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Proprio in quest’ottica, l’opera d Fischinger apparirà la più popolare e influente, all’interno di questo gruppo, sfruttando i suoi metodi di produzione cinematografica per creare i più godibili film del nuovo cinema astratto: sfruttando anche musica leggere, i suoi film catturava l’attenzione di un pubblico non specialistico.

Tuttavia, i primi veri tentativi verso un cinema astratto possono essere ricondotti a Hans Richter, il quale ricercava un linguaggio fatto di forme basilari sullo spazio dello schermo. Seguendo gli esperimenti dei pittori cubisti, si servì di tecniche di cutout commiste a grafica e disegni per creare sequenze di quadrati e di rettangoli che si diradano e si espandono. Inframmezzate a questa “arte cruda” troviamo disegni lineari che riecheggiano la pura monotonia e la musica visiva dell’estetica di Viking Eggeling.

Similarmente al suo contemporaneo Walter Ruttmann, Richter era più concentrato a esplorare le dinamiche visive del film: lo stile dei due cineasti risulta, quindi, più robusto e ottico rispetto a quello di Eggeling, sicché preferiscono forme di base, semplici e lineari piuttosto che la prelibatezza della linea e la matrice della diagonale.

La sottigliezza tonale assume un ruolo sempre maggiore nel cinema astratto, e in questo Eggeling si differenza, dai primi cineasti astratti, nell’obiettivo che si propone di raggiungere: influenzato da pittori cubisti figurativi come Derain, come pure dall’astrazione lineare di Kandinsky, intende il film come uno strumento per registrare il disegno in diretta, trovando, dunque, nel film l’equivalente formale delle idee pittoriche post-cubiste. In “Sinfonia diagonale”, il piano angolare riduce l’identificazione antropocentrica dell’osservatore col piano sempre più ampio dello schermo, che le forme frontali rievocano.

Ancora il susseguirsi lineare di piccoli gruppi tonali suggerisce le relazioni complementari abbozzate da Eggeling nei sui taccuini (aperto/chiuso, scuro/chiaro, etc), e quindi l’attenta gradazione tonale, e i molti tipi di linea e forma che vengono usati, richiamano la complessa armatura dell’arte cubista classica. Soprattutto il massimo effetto viene raggiunto attraverso il movimento tramite cutout di carta stagnola, invece che dalla diretta tracciatura del disegno: tutto viene mostrato in negativo per enfatizzare il bianco sul nero, e così il regista lavora su tonalità invertite durante la creazione del film.

Rispetto a Eggeling e Richter, Walter Ruttman si rivela più sostenuto e ambizioso: avendo studiato architettura, e con un background professionale nel campo dell’animazione, Ruttman, similarmente a Fischinger, preferì adoperare un’industriale rostrum camera. L’opera di Ruttmann si interpone, pertanto, tra il purismo costruttivista dei segni astratti di Hans Richter e lo sfumato antropomorfismo di Oskar Fischinger, dove le forme e i suoni evocano sensazioni umane. In qualche modo i film di Ruttmann fondono queste modalità diametralmente opposte, e così la sequenza di apertura delle “Opus I-IV” diventa una battaglia o una danza tra forme ricurve e bordi duri e netti, quali possono essere i triangoli e i rettangoli.

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Sia Richter che Eggeling avevano annunciato nel 1919 la ricerca di quel linguaggio universale che venne, invece, sviluppato da Ruttman nelle sue “Opus I-IV”, dal 1921 in poi. Ruttmann modificò, dunque, l’idea di film astratto da una visione puramente formale a una visione simbolica universale in cui la musica, il mito e il corpo diventano un tutt’uno.

Più fiducioso nella sua comprensione della proiezione geometrica dei film dell’epoca, adopera al meglio lo spazio cinematografico e i vari strati dello schermo, investigando il ritmo con altrettanta fiducia, includendo pulsazioni lente e irregolari, quando ancora il trend puntava sulla velocità. E così la sequenza si conclude con la visione ottica di sfarfalli orizzontali e flussi verticali, richiamando i tropi dei fotogrammi, ovvero l’apertura dell’occhio, quel movimento della fotocamera che si schiude con cui Dziga Vertov, il primo cubo-futurista, aprirà la sequenza di “L’uomo con la macchina da presa”.

Malgrado le promesse che la rivelazione visiva di “Opus I-IV” conclude, Ruttmann non farà più giochi astratti dopo il 1925. Ancora oggi rappresenta il punto più alto del movimento, che si concluse con la morte di Viking Eggeling e il ritorno dell’immagine repressa alla “nuova oggettività” e al surrealismo. L’impulso costruttivista stava per declinare come pure il linguaggio dell’arte radicale, e di lì a pochi anni il cinema avrebbe risentito della repressione politica, e la visione artistica del cinema sarebbe stata riorientata verso forme documentaristiche.

La tradizione del film astratto si sarebbe però diffusa in tutto il mondo, grazie a maestri dell’animazione sperimentale come Len Lye, Norman McLaren, Oskar Fischinger e Alexeieff. Alexeieff.dell’animazione sperimentale come Len Lye, Norman McLaren, Oskar Fischinger e Alexeieff.

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